گفت­‌وگویی با کیهان خانجانی به مناسبت چاپ چهارم رمان «بند محکومین»؛

به دنبال ضدقهرمانان، شکست‌خوردگان و مردگانِ باعزت‌ام!

گیل‌نگاه/ اکبر بهارلو (مجله تجربه): هم‌صحبتی با کیهان خانجانی یکی از بهترین تجربه‌هایم بود. این مرد وقتی درباره داستان حرف می‌زند، درباره خودِ زندگی به معنای اصیلش حرف می‌زند. داستان برای او همه‌چیز است. به قول خودش داستان‌نویسِ تمام‌وقت است. او بعد از تجربه موفقی که با مجموعه داستان «سپیدرود زیر سی‌وسه پل» داشت حالا رمان «بند محکومین» را منتشر کرده که در همین فاصله اندک از انتشارش تحسین بسیاری را برانگیخته است. در این گفتگو از نگاهش به انسان، داستان و سیاست حرف می‌زند. از زندان و زندانیان می‌گوید و اینکه چطور از دل رمانی ۵۵۵ صفحه‌ای در نهایت یک رمان ۲۲۷ صفحه‌ای بیرون آمد. در ماه‌های آینده دو مجموعه داستان از کیهان خانجانی به چاپ خواهد رسید، «یحیای زاینده‌رود» در نشر پیدایش و «عشقنامه ایرانی» در نشر چشمه.

 

تو حکایت عشق­‌ها و شکست‌های شخصیت­‌های رمان را روایت می­‌کنی. تجربه­‌هایی که آن‌ها از سر گذرانده‌اند تا حد زیادی با تجربه­‌هایی که خواننده‌­های شهرنشین داشته­اند متفاوت است. زندگی­‌های آپارتمانی امروزه اجازه‌ی چنین تجربه­‌هایی را به ما نمی­‌دهد. من پیگیر دیدگاه‌­های تو هستم و حدس می­‌زنم که ایده‌ی هوشمندانه‌ی این رمان در ادامه‌ی نگاه انتقادی­‌ات به کلونی‌­سازی است که شروع آن به اوایل دهه هفتاد خورشیدی برمی­‌گردد یعنی سیاست همسان‌کردن ساختمان­‌ها آدم­‌ها و تجربه‌­های آن­‌ها. در این باره توضیح می‌دهی؟

کلونی‌کردن و یکسان‌سازی سبک زندگی آپارتمانی از سال ۶۸ شروع شد. سال عجیبی است که کمتر بدان پرداخته شده، و میان سال‌های ۵۷ و وقایع ۶۰ و خرداد ۷۶ و سپس ۸۸، تقریباً مغفول مانده. در شعاعِ سال ۶۸ چه‌ها رخ داد؟: فروپاشی کمونیسم از جنس روسی، ماجرای تابستان ۶۷، پایان جنگ، و تغییر یک‌شبه شیوه‌ی دولت‌مداری اقتصادی سوسیالیست‌های خداپرست به شیوه‌ی حاکمیت اقتصاد لیبرالی که بیشتر نوعی سرمایه‌داری التقاطی بود. برخی معتقدند اگر سیاست تعدیل ادامه می‌یافت در نهایت به نفع کشور بود. البته نمی‌گویند در حد فاصل اجرای سیاست تعدیل و به ثمر نشستن آن، طبقات متوسط و پایین جامعه چه باید می‌کردند؟ هیچ، فدای آتیه می‌شدند. عمر اگر شیرین است، برای همه‌ی دهک‌های اجتماع شیرین است. قرار نیست مردمان در دوره‌های مختلف عمر و زیست از دست بدهند، برای آینده‌ای که در آن نیستند، مگر اینکه سیاست‌مداران به تناسخ معتقد باشند! مشکل دولتمردان و حتی اصلاح‌طلبان این است که پدیده‌ها را در محور مختصات، فقط بر محور مکان ایران و منطقه می‌بینند، اصلاً محور زمان را نمی‌بینند. به قول لیوتار، انسان امروز نه می‌خواهد برای چپ بمیرد نه راست، می‌خواهد زندگی کند به معنای واقعی کلمه‌ی زندگی. به‌قول عرب‌ها: فرصت بین‌العدمین. پس حاضر نیستند عمر را صرف اصلاحاتِ کُند کنند. اصلاً دکترین سیاسی این دولتمردان فلسفه‌ی زمانِ اکنون را نمی‌شناسند.

بگذریم، بحث را ادبی کنیم، آن یکسان‌سازی سبک زندگی بر داستان‌نویسی هم تأثیر گذاشت؛ یکسان‌شدن آثار با فرم تخت، زبان معیار، شخصیت بدون بحران، و عجیب اینکه برعکس همگنان خود در شمال آمریکا، زیرلایه‌ای از تفکر درباره‌ی روابط انسانی و انکشاف هستی‌شناسی زندگی مدرن هم نداشت.

حال ببینیم آنتی‌تز این گروه شبه‌مینی‌مالیستِ آپارتمانی چه کسانی بودند. پست‌مدرن‌ها. جالب اینکه وزیر ارشاد آن دوره، حضرت میرسلیم، علاقه‌مندی خاصی به این شبه‌مکتب داشت و هرچقدر آثار تولیدی و تئوری‌های مدرن مجوز نمی‌گرفتند، مجوز کتاب‌های پست‌مدرن از هر نوعی، صادر می‌شد. و دلیلش، گه‌گاه از زیر زبان تئوریسین‌های فرهنگ دولتی درمی‌رفت: اول اینکه پست‌مدرنیسم در مقابل مدرنیست‌های چپ و دموکرات و هرآنچه از جنس ما نیست موضع دارد؛ دوم اینکه گرایشات معنوی در این مکتب محسوس است؛ سوم اینکه محتوای انتقادی و اجتماعی و سیاسی را در متن مقدم نمی‌داند.

و پاسخ: اول اینکه پست‌مدرن‌های غربی داعیه‌ی بازگشت به اخلاقیات داشتند نه شریعت و عرفان. از آثار کسانی مثل ونه‌گات و بالارد و کالوینو و اِکو و براتیگان و بارتلمی و دیگران می‌توان چنین مستفاد کرد. دوم اینکه پست‌مدرن‌های آمریکایی در کشورشان مشهور بودند به منتقدان جامعه‌ی تاریک آمریکا. سوم اینکه پست‌مدرن، یک مکتب به معنای کامل کلمه نیست و برای همین از قرون مختلف یارکشی می‌کند (از لارنس استرن گرفته تا دنی دیدرو تا بورخس و…). پست‌مدرن ادامه‌ی منطقی پروسه‌ی مدرنیته و پروژه‌ی مدرنیسم است، نوعی متمم انتقادی برآن که یکی از چند انتقادش این است که سانترالیزم به فاشیسم و نازیسم و استالینیسم ختم می‌شود و باید از تمرکزگرایی محض دوری کرد. اما متصدیان فرهنگی، به‌مانند مابقی تئوری‌هایشان، در این مورد هم نگاهی التقاطی داشتند.

در نهایت این بحث به کجا کشید؟: شیوه‌ای که می‌توانست آنتی‌تز ادبیات آپارتمانی باشد، خودش بدل به یک معضل شد. شعرها و داستان‌هایی نوشته شد که جابه‌جایی را با فرم، ضدنثر را با زبان، التقاط را با عدم‌تمرکز اشتباه گرفته بودند. صدرحمت به ادبیات آپارتمانی که لااقل بازتولید پاورقی‌ها بودند و با تیراژشان بر کتاب‌خوان‌ها افزودند و چرخه‌ی سرمایه‌ی نشر را چرخاندند. در همان دوران دهه‌ی ۷۰ که تا ۸۰ و ۹۰ ادامه یافته است، کسانی بوده‌اند که به سنتزی از این دو گروش در ادبیات داستانی دست یافتند. همیشه کسانی پیدا می‌شوند که فرزند زمان خویشتن‌اند، و ایران از همین قائل‌به‌فردها زنده است، و داستان‌نویسی‌اش نیز؛ نه از موج‌ها و شبه‌جریان‌ها.

در کشوری که همه‌چیزش براساس ثنویت است و حتی برای هر نهاد، نهاد موازی تعریف می‌شود، به‌عنوان یک داستان‌نویس خلاقه‌ی ادبیاتِ انتقادی باید مدام به دنبال راه سوم باشیم، سنتزهای مدام است که ما را از بازتولیدشدن و در کلونی‌بودن نجات می‌دهد.

 

رمان «بند محکومین» کتابی نیست که پس از تمام شدن آن را ببندیم و خیلی راحت برویم سراغ کتاب بعدی. کتاب پر از چیزهایی است که گفته نمی­‌شود و همین ناگفته­‌هاست که خواننده را به فکر کردن وامی­‌دارد. تو دنیایی که در آن زندگی می­‌کنیم را روایت نمی­‌کنی. بلکه جهان جدیدی می­‌سازی. به نظر تو یک نویسنده باید چه چیزی را روایت کند؟

زمانی ویرجینیا وولف گفته بود از این واقعیت کثافت همین یک نسخه کافی‌ست. و زمانی شروود اندرسن – یا چخوف؟ – گفته بود: جهان طرحی بر خلق معشوق‌های ما ندارد. و زمانی عهد عتیق، کتاب جامعه، گفته بود: در زیر آفتاب هیچ چیز تازه‌ای نیست. حرف یک‌سال و یک‌دهه و یک قرن نیست، بشر همیشه گمان برده آخرالزمان نزدیک است و گذشته بهتر بوده و حالا همه‌چیز جهان همزمان هم یکنواخت است و هم پُرآشوب.

یکی از بهترین راهکارها برای گریز از این سه مسأله که شامل سه زمان گذشته و حال و آینده می‌شود، هنر است، و در بحث ما داستان. در داستان می‌توان جهانی دیگر ساخت در مقابل جهانی که گفتیم چه ویژگی‌هایی دارد برای ما. سوالی که پیش می‌آید این است: پس چرا در جهان داستان، که قرار است در مقابل جهان کثیف ما قد علم کند، همه‌چیز گل و بلبل نیست؟ چرا داستان‌نویس برای مادام بواری، آناکارنینا، خانم هاویشام و غیره چنین عاقبتی رقم می‌زند؟ چرا تیرگی را نشان می‌دهیم؟ (به‌قول اهلِ قدرت سیاه‌نمایی). چرا آدم‌ها می‌میرند؟ چرا عاشق‌ها به هم نمی‌رسند؟

موضوع این نیست که با این کارها درام می‌سازیم و همذات‌پنداری به وجود می‌آوریم و تعلیق و غیره، موضوع این است که آنان این‌گونه به “عزت” می‌رسند. دیده‌اید بر برخی سنگ‌گورها نوشته‌اند «فلانی، تولد فلان‌تاریخ، وفات فلان‌تاریخ، زندگی با عزت»؟ ما باید آثاری بیافرینیم که بتوانیم بر جلد کتاب‌هامان، چون سنگ‌گورها، بنویسیم: داش‌آکل، متولد فلان‌تاریخ، در شیراز، وفات در فلان‌تاریخ، مرگ با عزت. یا بنویسیم: عشق با عزت، زندگی با عزت، یکنواختی با عزت. و کاش خواننده پس از خواندن بند محکومین بگوید: خلافکاران با عزت. ما جهانی به وجود می‌آوریم در مقابل جهانی که عزت را از شخصیت ما دریغ می‌دارد، حاضریم در داستان‌هایمان هر بلایی بر سر شخصیت ما نازل شود، اما با عزت. این‌گونه بازتولید واقعیت بیرون که امر قدرت رقمش می‌زند نیستیم.

مشکل با بسیاری از رمان‌های اکنون فقط این نیست که جهانی در مقابل جهان واقع نساخته‌اند، بیشتر مشکل این است که در جهانِ بازتولیدی‌شان همچنان شخصیت‌ها بی‌عزت‌اند؛ عصیانی و طاغی و شورشی نیستند، مفعولند نه فاعل، و دیگرگونگی و تیپ نبودن و خاص بودن را در آنان نمی‌بینیم؛ تحولی در کار نیست، همچنان که در واقع نیست و امر قدرت نمی‌خواهد که باشد. از این حرف‌ها اصلاً و ابداً مرادم ادبیات انقلابی نیست، چراکه به دنبال ضدقهرمانان و شکست‌خوردگان و حتی مردگانِ با عزتم، نه قهرمانان و پیروزان و زندگان بی‌عزت که تبلیغش اتفاقاً در عرصه‌ی رسانه صورت می‌گیرد به عنوان سبک زندگی.

 

من فضای رمانت را به محیطی آزمایشگاهی تشبیه می­‌کنم و نویسنده را به عنوان یک آزمایشگر. تو یک دختر را به عنوان یک عامل ناشناخته به میان مردهای سنتی می‌فرستی که در روند داستان به ما معرفی­شان می­کنی. بعد به تماشای تغییرات و دگرگونی­‌های آن­ها می‌نشینی. نگاهت به زن چگونه است؟ کسی که حامل مفاهیم جدیدی است که نظم موجود را بر هم می‌­زند؟ چرا مردان داستان نمی­توانند این میهمان ناخوانده را تحمل کنند؟ چرا اجتماع آن­ها از هم می­‌پاشد؟

دیالکتیک شعار نیست، یک‌ترم هستی‌شناسنامه و جامعه‌شناسانه است. اساس جهان و اساس طبیعت و حتی اساس هنر، تضاد است. شما اگر بوم سفید را جلو مخاطب بگذاری، می‌پرسد این چیست؟ هر چقدر بگویی برفی‌ست که تمام دشت را پوشانده، با اینکه مخاطب بسیار دیده، نمی‌پذیرد و آن را هنرِ نقاشی نمی‌داند. حتماً باید کنتراستی در کار باشد، حتی اگر کمرنگ و به شکل سایه‌ای خاکستری. در هر داستان، به قول شکلوفسکی، یک‌چیز محور است؛ شخصیت، فضا، لحن، زبان و غیره. چه چیزی یا چه کسی می‌توانست وارد بند محکومین شود که ایجاد تضاد کند و دیالکتیک را رقم بزند؟ مثلاً یکی از مقامات به جرم اختلاس یا امثالهم. براساس امر مجاز، و درونمایه‌ی مشترکِ مسأله‌ی محوریِ شخصیت‌های این رمان (یعنی زن به شکل‌های مختلف؛ مادر، خواهر، دختر، همسر، معشوق) کسی که می‌توانست هم مکمل باشد هم متضاد، یک زن بود.

می‌گویند در سربازی، در زندان، حتی دانشگاه، در غذا کافور می‌ریزند برای تعدیل غریزه‌ی جنسی. یکی از دلایل وجود مواد مخدر در زندان، به غیر از درآمدزایی رابط‌های واردکننده‌ی مواد و آرام‌نگه‌داشتن زندانیان، تعدیل همین غریزه‌ است. در چنین محیطی دختری را واردکردن، برابر است با همه‌نوع آشوب، و اولینش تحریک غریزه‌ی جنسی. حال صحبت بر این است، اگر روند واقعی ماجرا قرار بود دنبال شود، یعنی پس از تضاد نخست (ورود دختر به بند مردان) تضاد دیگری نباشد، با‌لطبع باید به او تجاوز می‌شد و یک پایان‌بندی باورپذیر و بی‌عزت. تضاد دوم، یعنی عدم تجاوز، را دو چیز رقم می‌زند؛ یکی شیوه‌ی رفتار دختر (گفتمان سکوت)، دیگری شیوه‌ی رفتار بزرگان اتاق هفت (مهمانی‌دادن نهاد خانواده‌ی اتاق هفت و مهمانی‌رفتن نهاد خانواده‌ی اتاق سه). این دو نهاد، نهاد ۲۵۰ نفره‌ی بند محکومین را در خود هضم می‌کند و بدل به نهادی بزرگ می‌شود. به‌قول استاد محمدرضا نیکفر تنها راه نجات ما در همه‌چیز، از ادبیات و سیاست و اجتماع و غیره، ایجاد نهادهای مستقل است. اما چنین نهادی را نهاد دوربینِ قدرت نمی‌خواهد. پس تصمیم می‌گیرد دختر را، دلیلِ روایتِ این نهاد را، از بند بیرون بکشد. اینجاست که زندانیان به مانند نهادهای خانواده‌های خودمان، پدر و عمو و دایی و برادر و غیره، برمی‌آشوبند. درست است که عاقبتی خوش ندارند، اما عاقبتی با عزت دارند. حق انتخاب با خودمان است، موفقیتِ پیروزی بدون عزت، مطلوبیت شکست با عزت.

 

رمان با نزاعی که در بند محکومین رخ می­‌دهد به پایان می­‌رسد. این نزاع بین دو گروه از زندانیان اتفاق می‌افتد. ولی تو فقط آدم­‌های یک سوی نزاع را به ما شناسانده‌­ای. ما از طرف مقابل چیز زیادی نمی­‌دانیم. این موضوع باعث می­‌شود که طرف مقابل فاقد تشخص انسانی باشد و بیشتر شبیه نیرویی ویرانگر و غیر قابل کنترل به نظر برسد. مثل موبی‌دیک در مقابل ناخدا اهیب در رمان موبی‌دیک، و در نهایت هم زاپاتا بر ویرانه‌­های یک آرمان و یک اجتماع تنها باقی می­‌ماند تا کسی باقی بماند که این فروپاشی را روایت کند. مثل اسماعیل در رمان موبی‌دیک. در این­‌باره توضیح می­‌دهی؟

نزاع بین دو گروه از زندانیان نیست، نزاع بین تمام زندانیان متحدشده‌ی بند محکومین است در مقابل نیروهایی که پشت مانیتورهایی نشسته بودند که به دوربین‌ها وصل بود. آن نیروها، تا زمانی‌که زندانیان مواد مصرف می‌کردند، تا زمانی‌که با یکدیگر در حمام و در کریدور مخاصمه داشتند، وارد عمل نشدند، چراکه آشوبِ بین مردمان، مسأله‌ی آنان نیست. زمانی وارد عمل می‌شوند که می‌بینند دختر، نه‌تنها توسط زندانیان تنبیه نمی‌شود تا به سزای اعمالش (که راوی حدس‌هایی مختلف درباره‌ی آن اعمال می‌زند) برسد، بلکه فقط با گفتمان سکوت – برعکسِ شهرزاد که با گفتمان داستان، خود و هم‌نسلان و هم‌جنسان خود را نجات داد – توانسته سربلند از این مجازات سخت به‌درآید و چنین گُردانی ۲۵۰ نفره هم گرد آورد.

اما چرا فقط از کلماتی چون گاردی‌ها و باتوم و خون و غیره استفاده می‌شود و بیش از این گفته نمی‌شود؟ چون گاه واقعیت بیرون فربه‌تر از واقعیت داستانی است، هر چقدر بیشتر توصیفش کنی، بیشتر کم می‌آوری؛ پس بهتر است با سفیدی‌های متن، خواننده‌ای را که از این‌دست تصاویر بسیار در رسانه‌های مستقل دیده، به ذهنیت خویش بسپاری. خواننده‌ای که از طریق اشارت، اهل بشارت است، سفیدی چنین متنی را می‌خواند.

 

خواننده نمی­‌تواند به حرف­‌های زاپاتا صددرصد اعتماد کند. چون سروکار او با اسباب است و ممکن است در نشئگی هر چیزی که به ذهنش می­‌رسد را بگوید. جالب اینکه خود راوی هم به چنین چیزی معترف است. خودش هم گاهی شک می­‌کند که آیا دختر واقعاً وجود دارد یا نه، یا بعضی از اتفاقات واقعاً رخ داده یا فقط توهم او بوده است. آیا این ویژگی جزئی از شخصیت زاپاتا است یا اینکه هدفی پشت این کار داشتی؟ آیا می‌خواستی با این کار به صداقت و روراستی راوی تاکید کنی؟

یکی از بزرگترین مشکلات ادبیات نثری ما، تمثیل بوده. پشت هر تمثیل یا مثال یا تمثال، یک کلمه یا مفهوم یا شخص هست و بس. تأویل‌پذیر نیست. این ادبیات تمثیلی، وقتی خواستیم در دوره‌های مختلف اختناق و سانسور، مثلاً پس از ۱۹ بهمن ۴۹ و ماجراهای سیاهکل تا سال‌های ۵۵ و دوره‌های پسا ۶۰ و غیره، تبدیل شد به ادبیات رمزی. این هم آفت است. چراکه پشت هر رمزگان، کنایتی و شخصی و ماجرایی نهفته و بس. این هم بازتولید تمثیل است و تأویل‌پذیر نیست. راه‌چاره یا شیوه‌ای است که والتر بنیامین به آن می‌گوید “تمثیل مبهم” که در مورد آثار کافکا به کار می‌برد، یا ساخت استعاره از طرق مختلف؛ نشانه‌ها، بینامتنیت، تصویرها و غیره.

زاپاتا، راویِ غیرمطمئن یا مشکوک است. معمولاً چند دسته از اشخاص برای روایت نامطمئن مناسبند: کودک (چون از جهان محدود خود می‌بیند و خیلی‌چیزها را نمی‌فهمد اما خواننده می‌فهمد، مانند راوی عروسک چینی من نوشته‌ی هوشنگ گلشیری)، آدمِ مست یا نشئه یا قرصی (مانند راوی سان‌شاین نوشته‌ی کوروش اسدی)، آدمِ فی‌ذاته دورغگو (مانند راوی هفت‌خاج رستم نوشته‌ی یارعلی پورمقدم)، آدم بیمار ذهنی دچار فوبیا یا پارانویا و غیره (مانند راوی داستان‌های سرداری نوشته‌ی اصغر الهی)، آدمی که در مقام دفاع از خویش است در مقابل بازجو یا قاضی یا هر مقامی یا هر کسی (مانند راویان هشتمین روز زمین نوشته‌ی شهریار مندی‌پور) و امثالهم. خوبی چنین راویانی این است که یا خودشان مطمئن هستند از روایتی که می‌کنند اما خواننده نامطمئن است، پس سبب تأویل متن و مشارکت مدام او در پر کردن سفیدی‌های داستان و گویی بازنویسی آن می‌شود و سوژه‌ی نویسا اوست؛ و یا اینکه مانند راوی بند محکومین، خودش هم به راویتش مشکوک است؛ این دیگر مشارکت و تأویل خواننده را دوچندان می‌کند.

اما نویسنده چرا این کار را می‌کند؟ بگذارید خاطره‌ای برایتان تعریف کنم. یک‌روز به جشن عروسی‌ای در منطقه‌ای دعوت بودم. در آنجا گاه چند خانه را برای برگزاری یک عروسی خالی می‌کنند، قسمت خانم‌ها، آقایان، غذا، و یک خانه هم برای سوروسات پذیرایی ویژه از آقایان. بالطبع من به آن خانه رفتم، البته برای تحقیقات علمی! قسمت نوشندگان از قسمت کِشندگان جدا بود. دیدم یک‌نفر یک بست تریاک را بر سنجاق زد و بر منتقل گرفت و حسابی پخت، بعد کف دستش پودر کرد، بعد ریخت دورن لیوان نوشیدنیِ زهرماری و سرکشید. حیران پرسیدم: این دیگر چه مدل است؟ سیگاری از جیب پیراهن بیرون آورد و جلو چشمم گرفت و گفت: ببین دادا! ما همه‌ی این کارها رو می‌کنیم تا این یه نخ سیگار حال‌مون بده.

نویسندگان تمام این کارها را می‌کنند تا هم خود حال بکنند هم خواننده. اما حال نویسند‌ی خلاق و خواننده‌ی خلاق با میان‌مایگان توفیر دارد. حال برای چنین نویسندگان و خوانندگانی یعنی کشف جهان و انسانی که پیچیده‌تر از آن‌اند که بتوان به‌شکل آیینگی نشان‌شان داد. متن باید منشور باشد، نوری از جهان و انسان بگیرد، تجزیه کند و هفت نور پنهان در آن‌ها را بتاباند. هرمنوتیک در متون مقدس و تأویل در متون مدرن به دنبال کشف جهان و انسان در متن‌اند، اما هر متنی چنین ظرفیتی در ذات خود ندارد. کل ماجرا، همان ماجرای “الف” بورخس است، آرزوی هر نویسنده‌ای این است که به چنان ایجاز و عمق و ابعادی برسد که فقط یک حرف الف را بر کاغذ بنویسد و معناهای بسیار از آن به‌درآید. نویسنده‌ی خلاق چه می‌خواهد؟ خوانش و خوانش و خوانش مدام متن‌اش. خواننده‌ی خلاق چه می‌خواهد؟ هرچندگاه یک‌بار گوشه‌ای از آن متن به‌ناگاه در ذهنش گشوده شود و لذتی از کشف جهان و انسان ببرد.

 

حکایت همه آدم­‌های داستان با عشقی که داشته‌­اند شروع می­‌شود. عشق­‌هایی که آن­ها به دلایلی در آن شکست خورده­‌اند. بند محکومین  پر از آدم­ه‌ای خطرناکی است که فاقد هنر عشق ورزیدن هستند. آدمِ بدون عشق می­‌تواند به آدم خطرناکی تبدیل شود. این­طور نیست؟

این سؤال را یا باید با دلایل روانشناختی پاسخ داد، که راستش از دریچه‌ی این علمِ حالا عامه‌پسندشده به ادبیات نگاه کردن، چندان مطلوبم نیست. یا باید با شعر پاسخ گفت. پس بگذارید خاطره‌ای بگویم. یک‌بار در جمع نصرت رحمانی و دوستان شاعر و نویسنده و روزنامه‌نگارش نشسته بودیم. کوچک‌تر جمع من بودم و معمولاً کارهای ببر و بیار سفره و بساط با من بود. آن‌ها صحبت از سعدی می‌کردند. من بی‌سواد که کله‌ام پر بود از شعار، گفتم: «این شیخ اجل شما هم که مثل جوان‌های هیژده‌ساله شعر می‌گوید!» نصرت تلخ نگاهم کرد، بعد چشم‌هایش غمگین شد و فقط یک بیت خواند و دیگر چیزی نگفت: عوام عیب کنندم که عاشقی همه عمر / کدام عیب، که سعدی خود این هنر دارد. حالا بیش از دو دهه از آن‌شب می‌گذرد و من از ارادتمندان آثار سهل و ممتنع سعدی‌ام، اگرچه هیچ‌گاه نتوانستم یک داستان عاشقانه صرف بنویسم.

مردان بند محکومین، هریک چشم اسفندیاری دارند، درد مشترک اینان خلأ زن است در گونه‌های مختلف؛ مادر و خواهر و همسر و دختر و معشوق و غیره. بزرگ‌ترین شکنجه‌ی زندان، خلأ ناشی از این زنان است، و حتماً در بند نسوان هم به‌همین‌گونه. آن رمان را باید نسرین ستوده و رفقایش بنویسند. با حضور دختر در بند محکومین، این شعر سعدی در مورد این خلافکاران صدق می‌کند: گفتم آهندلی کنم چندی / ندهم دل به هیچ دلبندی / سعدیا دور نکونامی (بدنامی) رفت / نوبت عاشقی (خوش‌نامی) است یکچندی. آنان دختر را به مثابه پرکننده‌ی خلأیی می‌بینند که در زندگی آنان هست، و حالا اهل قدرت و دوربین باز هم می‌خواهند از آنان دریغ کنند. پس می‌شورند.

 

در بعضی از قسمت­‌های رمان در چند سطر پشت سر هم چند ضرب­‌المثل آورده­‌اید. در بعضی جاها زاپاتا برای بقیه کرکری می­‌خواند. به نظرم در این بخش­‌ها لحن راوی کمی تصنعی شده است. فکر نمی­‌کنی گاهی زاپاتا دچار درازگویی می­‌شود و حرف­هایی می­‌زند که نقشی در تقویت معنی داستان ندارد؟

درست می‌گویید اما اول اینکه، هر بندِ زندان، مکانی است سر و ته بسته. چشم فقط چیزهای تکراری می‌بیند مثل دیوارها و میله‌ها و موزاییک کریدور و تخت‌ها و غیره. آنقدر هم سر و صداست که گوش فقط چیزهای تکراری می‌شنود. قوه‌ی چشایی و بویایی به‌خاطر حجم دود سیگاری که می‌کشی و می‌کشند تقریباً از کار می‌افتد. چیزی هم جز چیزهای خشنی که می‌بینی نیست که لمس کنی، حتی گل و گیاه. تنها چیزی که در زندان کار خلافکاران را پیش می‌برد، زبان است. حرف، سند است. چیزی بگویی و عمل نکنی، بدجور تاوان می‌دهی. برای گذران روز، فقط زبان‌بازی و زبان‌ورزی است که به‌کار می‌آید. و هر که فحش‌ها و متل‌ها و مثل‌ها و مصرع‌ها و ترانه‌ها و تکیه‌کلام‌ها و حاضرجوابی‌های آنچنانیِ بدیع‌تری داشته باشد، بیشتر جا باز می‌کند، به‌خصوص اگر ملاقاتی و پول هم نداشته باشد.

دوم اینکه، ریتم زبان هر کس بستگی دارد به موادی که می‌کشد. زاپاتا تا پیش از مهمانی اتاق، بنگی کشیده است که با قرص قاطی بوده و گنگش کرده و ریتم کلامش کند شده. به همین دلیل مدام زاویه‌دید از اول‌شخص به تک‌گویی و بالعکس تبدیل می‌شود.

سوم اینکه، اتاق ساکت است و خان خواب است و بعد که بیدار می‌شود حالش از برخورد آزمان خراب است، پس راوی هم به‌مانند دیگران خفه کار می‌کند. تمام این‌ها ریتم را کند می‌کنند. تا اینکه در مهمانی اتاق، بنگ ناب به تورش می‌خورد و خان سرحال می‌آید و همه‌چیز ریتم تند به خود می‌گیرد، درگیری با مأموران هم بر این ریتم می‌افزاید. در پایان،  دوباره ریتم کند می‌شود، چراکه راوی خمار است.

و آخر اینکه، استراتژی زبانی راوی و روایت هم برآرایه‌ی تکرار بود. به یاد دارم وقتی پیش از چاپ، زنده‌نام کوروش اسدی بسیار عزیز رمان را خواند، رفتیم فرحزاد به چای و سیگار و گپ. نظرش را خواستم، گفت: فکر نمی‌کردم با حشو هم بشود رمان نوشت. حشو غالباً از آرایه‌های قبیح است، اما فی‌الواقع محصول زبان زندان است.

 

چرا بعد از شام آخر که زاپاتا مدت­‌ها با مرور خاطره آن سرخوش است او و دیگر زندانیان به چنین سرنوشت تلخی رسیدند؟ سرنوشت آن­ها من را خیلی متأثر کرد. مخصوصاً عاقبتی که زاپاتا بعد از آن نزاع بدان گرفتار شد.

آقای پویا رفویی معمولاً در نقد اصطلاحی از ژیل دلوز را به‌کار می‌برد با عنوان “دگرگونی غیرجسمانی”. زندانیان بند محکومین دچار این نوع دگرگونی شده‌اند. چرا رنسانس شد؟ چرا انقلاب کبیر شد؟ چرا مشروطه شد؟ چون مردمان دیگر نمی‌توانستند مانند سابق زندگی کنند، دچار دگرگونی غیرجسمانی شده بودند. حالا هم مردمان به همین‌گونه شده‌اند. گروهی گمان می‌کنند می‌توانند این مردمان را به دوران دهه‌های قبل بازگردانند، اما بدنِ این مردمان دیگر بدن آن دوران نیست، حتی بدن قبل از سال ۹۶ هم نیست. به‌ناگاه چنان دچار دگرگونی غیرجسمانی شده‌اند، که حالا هیچ گروه و شخصی نمی‌تواند راضی نگه‌شان دارد.

امر قدرت به‌همراه دیدبان دوربین، می‌خواست دختر را دچار دگرگونی جسمانی کند، اما دختر با گفتمان سکوت، نه با گفتمان‌های مظلومیت یا قصه‌گویی یا مکر و غیره، بندیان را دچار دگرگونی غیرجسمانی می‌کند. و نتیجه‌اش چنین می‌شود که خواندید. شاید علی‌الظاهر متأثرکننده باشد، خودم هنوز نتوانسته‌ام پایان‌بندی را بدون گریه بخوانم، اما بسیار امیدوارکننده است و البته کمی هم خجالت‌آور که چگونه بسیاری از ما هنوز همان بدن پوست‌کلفت منفعت‌طلب را داریم و دچار دگرگونی غیرجسمانی نمی‌شویم، در صورتی‌که خلافکاران بند محکومین تغییر یافته‌اند و تغیر می‌دهند، پس هستند. برخی عمر با عزت ندارند اما مرگ با عزت دارند.

 

در پایان کتاب زمان و مکان شروع و پایان نوشتن رمان را آورده­‌ای. درباره شکل­‌گیری ایده رمان و فرایند نوشتن آن بگویید.

درباره‌ی ایده‌ی رمان که باید بمانیم تا دورانی که بی‌سانسور گفته شود و شما منتشرش کنید. نگفتن بهتراز خودسانسوری است.

 

کمی درباره تجربه نوشتنت بگو. چطور می‌­نویسی؟ و این­‌که چه شد نوشتن و تدریس داستان نویسی را انتخاب کردی؟

به‌گمانم از معدود داستان‌نویسان تمام‌وقتم، یعنی صبح تا شبم با داستان می‌گذرد؛ یا جلسات داستان، یا نوشتن داستان، یا بازنویسی داستان. هر آنچه در جلسات می‌گویم خودم هم رعایت می‌کنم، سپس نخستین خواننده‌ام همسرم شبنم بزرگی است که مترجم داستان است از زبان انگلیسی. بعد در همان جلساتی که از داستان ایشان ایراد می‌گیرم داستان‌هایم را می‌خوانم و نامردها (!) از من انتقام می‌گیرند. و آنگاه نوبت نظرخواهی از منتقدان و مترجمان و نویسندگان کشور است. راهی جز این نمی‌بینم، به‌ویژه در رمان‌نویسی که سنت قوی‌ای نداریم. نوشتن و مشورت و بازنویسی. تاریخ، باندهای ادبی و جوایز و رسانه‌های مجازی و تجدید چاپ سرش نمی‌شود، بی‌رحم است، از سر جنازه‌ی نویسنده و کتابش رد می‌شود. من برعکس همه که گمان می‌کنند بسیاری از نویسندگان اکنون غرور دارند، معتقدم به قول شاملو «سالی که غرور گدایی کرد»، اینان غرور ندارند، کسی که غرور کمال‌گرا دارد، به لایک به دقیقه‌ی اکنون نمی‌اندیشد، به قضاوت تاریخی می‌اندیشد.

بند محکومین دقیقاً ۵۵۵ صفحه بود، حالا شده ۲۲۷ صفحه. و این را از مصاحبه‌های نویسندگان ایران و غرب آموختم، مثلاً از خوان رولفو. تراش نهایی است که مجسمه را مجسمه می‌کند. و در این راه مدیون فروتنیِ مغرورانه‌ام بوده‌ام برای شنیدن نقدها و به‌کاربستن آن‌ها.

اما اینکه چه شد داستان‌نویس شدم. راستش از زمانی که یادم می‌آید کتاب می‌خواندم، پدرِ دوستم در دهه‌ی شصت زندان بود و انبار و پشت‌بام‌شان پر از کتاب. می‌خواندم. دوران دبیرستان کلاس انشا را با رفقا تبدیل کردیم به جلسه‌ی شعر و داستان. پاییز ۶۷ اولین داستانم را آنجا خواندم با عنوان “محاکمه‌ی رنگ‌ها” اصلاً نمی‌دانستم تابستانش چه شده، خبر هنوز فراگیر نشده بود. خوب یادم هست دبیر ادبیاتمان در خود و در صندلی‌اش مچاله شد. بعد تشویقم کرد، کتاب‌هایش را با روزنامه جلد می‌کرد و برایم می‌آورد و می‌خواندم و پس می‌دادم. تا اینکه با نصرت رحمانی و دوستان نویسنده و شاعر و روزنامه‌نگارِ گرد او آشنا شدم.

سال ۷۱  اولین داستانم چاپ شد. تمام شماره‌های آن هفته‌نامه‌ی محلی را از آن کیوسک خریدم! از فردایش فکر می‌کردم مردم نگاهم می‌کنند، برای همه سری تکان می‌دادم! سال ۷۴ که به اصفهان و دانشگاه رفتم، با ملاقات احمد گلشیری تمام تعاریفم از داستان عوض شد. هنوزاهنوز مدیون اویم. بعد دوم خرداد شد و شدم از شر و شورهای دانشگاه.

دکتر ابوالقاسم سری که عمرش دراز باد، و هرچه از متون کهن دارم از او دارم، سبب شد در موزه‌ی مردم‌شناسی دانشگاه کارگاه داستان باز کنم. نتیجه‌ی آن کارگاه داستان را می‌گویم و گفتگو را تمام می‌کنم. هشت دختر و پسر در آن کارگاه داستان با هم ازدواج کردند و هیچ داستان‌نویسی از آنجا درنیامد. دوستان می‌گفتند: کارگاه داستان  است یا دفتر ثبت ازدواج؟!

(۰)(۰)


کد مطلب: 209914
تاریخ: ۱۶ مهر ۱۳۹۷

۱) نظراتی که موجب توهین، هتاکی و افترا نسبت به اشخاص حقیقی و حقوقی است منتشر نخواهد شد.
۲) لطفا از نوشتن نظرات خود به صورت حروف لاتین (فینگلیش) خودداری کنید.

گزارش تصویری

گزارش تصویری کارگاه آشنایی با سواد مالی در رشت

گیل نگاه/پویا بصیری: کارگاه آموزش سواد مالی ویژه جوانان صبح امروز با مشارکت معاونت جوانان وزارت ورزش و جوانان و استانداری گیلان در مرکز اموزش و توسعه سازمان مدیریت و برنامه ریزی گیلان برگزار شد.      …

گزارش تصویری اجرای تئاتر شازده کوچولو در مجموعه خاتم الانبیاء رشت

گیل نگاه/مائده سیدی: تئاتر شازده کوچولو  عصر امروز در سالن وارش خاتم الانبیاء رشت اجرا شد.                            

گزارش تصویری اختتامیه مرحله منطقه ای مناظره دانشجویان ایران با قهرمانی نماینده گیلان

گیل نگاه/مائده سیدی: مراسم اختتامیه مرحله منطقه ای هفتمین دوره مسابقات ملی مناظره دانشجویان استان گیلان (منطقه شمال و شمال غرب کشور) با حضور رییس سازمان دانشجویان کشور، رییس دانشگاه پیام نور گیلان، رییس جهاد دانشگاهی گیلان، مشاور…