تحلیلی در باب آینه‌های «فروشنده‌ی» میلر در فروشنده‌ی فرهادی به بهانه اکران فیلم «فروشنده» در رشت؛
چاپ
%d9%85%d9%87%d8%af%d8%a7%d8%af-%d8%b4%da%a9%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%86گیل نگاه/مهداد شکریان یکی از ویژگیهای فیلم های اصغر فرهادی این است که در پایان،ذهن را درگیر یک بازی جدید می کند. بازیِ مکاشفه ی این که تمام فیلم راجع به چه چیز بوده است؟ فیلم های فرهادی البته اَلکَن نیستند. در رویه ی خارجی، همه ی فیلم های او داستانی گیرا و به اندازه ی کافی درگیرکننده دارند و به سادگی اثرات خود را به مخاطب القا می کنند. اما در میان همه ی این اثرات، جزئیات و دریافت های کم وبیش پراکنده، یک وسوسه ی شدید برای مخاطبِ دقیق باقی می ماند: کشف عنصری مشخص به منزله ی «جان کلام» که دغدغه ی اصلی فیلم ساز است. همین جریان در مورد فیلم آخر فرهادی، فروشنده، نیز صدق می کند. اثر خشونت و تجاوز بر زنان، ماهیت حقیقی و/یا قراردادیِ غیرت، وسوسه ی انتقام، دشواری قضاوت و مجازات، خدشه دار شدن شرف؛ بیننده ممکن است هر یک از این ها را از میان مجموعه ی دردناکی که فرهادی با فروشنده به او پیشکش می کند، برگزیند. اما از میان همه ی این ها،کدام یک درون مایه ی اصلیِ اثر و جان کلام است؟ خوشبختانه، دست کم در مورد فروشنده، یک سرنخ کلیدی برای پاسخ به این سؤال وجود دارد: این واقعیت که فرهادی نمایشنامه ی آرتور میلر، مرگ فروشنده (یا مرگ دست فروش)، را به عنوان پس زمینه ی فیلم خود انتخاب کرده است. این نوشتار در پی اطلاق صفات خوب و بد به فیلم فروشنده ی فرهادی نیست؛چراکه این مقوله ورای درک فیلم و در مرحله ی پس ازآن قرار می گیرد و زمانی موضوعیت دارد که بیننده با تلاش برای فهم اثر، دین خود را به آن ادا کرده باشد. بنابراین،این نوشتار تلاشی است برای دریافت جان کلامِ اثر اخیر فرهادی.هرچند،چون هر تحلیل ادراکیِ دیگری، هرگز نمی توان از درستی نتیجه گیری ها یقین داشت،اما دست کم در مورد یک چیز می توان تا حدود زیادی مطمئن بود:مسیر هر تحلیلی از فروشنده، از یافتن رابطه ی مرگ فروشنده ی آرتور میلر و فروشنده ی اصغر فرهادی عبور می کند. در فیلم فرهادی، ارتباط «داستان» (نوشته ی فرهادی) با «داستانِ در داستان» (نوشته ی میلر) چندان روشن نیست. همین مسأله البته فیلم را سرگرم کننده تر می کند و مایه ی اصلی ظرافت آن است. برای یافتن آینه ی داستانِ آرتور میلر در داستان فرهادی، ابتدا باید آینه ی شخصیت اصلی (پروتوگانیست) آن، یعنی ویلی را پیدا کرد. شخصیت اصلیِ فیلمِ فرهادی، عماد (شهاب حسینی)، در اجرای صحنه ای از مرگ فروشنده، نقش ویلی را ایفا می کند. بنابراین، ظن منطقی این است که فروشنده ی دنیای فرهادی هم خود او باشد. اما عماد فروشنده نیست. معلم است. البته که می خواهد اتومبیل خود را بفروشد و وقتی یکی از دانش آموزان او به شوخی روی این مسأله تأکید می کند («مگه فروشنده نیستین؟»)، در اصل این فرهادی است که طنازانه از ما می خواهد تفاوت حرفه ای عماد و ویلی را ندیده بگیریم. اما وجه شباهت واقعی عماد با ویلی در فروشندگی نیست؛ بلکه در بدهکاری است. عماد چون ویلی بدهی ای خردکننده دارد که دغدغه ی پرداخت آن، او را در تمام فیلم، وسواس گونه دنبال می کند. اگر بدهیِ ویلی مالی است، بدهیِ عماد، ظلم و تجاوزی است که به شرف او و همسرش، رعنا (ترانه علیدوستی)، صورت گرفته است. عماد ابتدا تصمیم می گیرد پلیس را در جریان فاجعه ی تجاوز به رعنا قرار دهد. بعد وقتی درمی یابد که همسرش توانایی رودررویی با این فاجعه را در حضور پلیس ندارد، به این نتیجه می رسد که تنها راه چاره این است که خودش متجاوز را بیابد و بالاخره هم این کار را می کند. اما این پایان راه نیست. او ابتدا باید به خود ثابت کند که پیرمردِ راننده ی وانت (فرید سجادی حسینی)، همان متجاوز پلید است و در نهایت باید راهی بیابد تا از او انتقام بگیرد. آن هم بدون این که به چهارچوب شخصیتی اخلاق گرایش (که از آغاز فیلم، چه در شغل و چه در جزئیاتِ رفتاریش مشهود است)، خدشه ای وارد شود. در میانه ی این سفر تیره و تار، در صحنه ای از اجرای مرگ فروشنده که ویلی بر سر چارلی فریاد می کشد، عماد که بازیگر نقش ویلی است، در اصل، خشم خود را به بابک (بابک کریمی)، که نقش چارلی را ایفا می کند، اعلام می دارد. بابک کسی است که پای عماد و رعنا را به خانه ای بی آبرو و ناامن باز کرده است. ضمناً عماد با شنیدن صدای بابک روی پیام گیرِ تلفنِ زن روسپی که پیش تر این خانه را در اختیار داشته است، قضاوتش را در باب بی آبرویی بابک نهایی کرده است. در صحنه ای که ویلی بر سر چارلی فریاد می زند و عماد کلمه ی «هرزه» را به حرف های او اضافه می کند، عماد و ویلی به این همانی می رسند. همان طور که ویلی کمک مالیِ چارلی را نمی خواهد، عماد در جست وجوی شرف از دست رفته، روی بابک حساب نمی کند. شاید این کمی زیاده روی باشد و به هرحال در اصل بحث اثری ندارد؛ اما ممکن است اشاراتی که در فیلم به گاوِ غلام حسین ساعدی و داریوش مهرجویی شده است، به همین مسأله رجعت داشته باشد. این همانی عماد و ویلی بی شباهت به مسخ مش حسن در شخصیت گاو نیست. اما سرنوشت عماد و ویلی در ناکامی در پرداخت بدهی نیز مشابه است. عماد ابتدا می خواهد آبروی پیرمرد را در برابر خانواده اش ببرد، اما وقتی متوجه بیماری قلبیِ پیرمرد می شود، درمی یابد که نمی تواند او و خانواده اش را به چنین مجازاتی محکوم کند. بالاخره عماد پولی را که پیرمرد در پیشخوان خانه ی او (به تلافی سواستفاده از رعنا) باقی گذاشته به وی پس می دهد و با یک کشیده ی محکم، به خیال خود با او تسویه حساب می کند. این می تواند پایانی دراماتیک برای یک فیلم الهام بخش و خوش فرجام در ژانر انتقام اخلاقی باشد. اما در ضددرام فرهادی، پیرمرد این انتقام حیثیتی را تاب نمی آورد و دچار حمله ی قلبی می شود. هرچند مستقیماً در جریان نتیجه قرار نمی گیریم، اما این حمله ظاهراً به مرگ او می انجامد. عماد و رعنا هر دو از این حادثه شوکه می شوند. در آخرین صحنه های فیلم، کمی پیش از عنوان بندی پایانی، عماد و رعنا را می بینیم که احتمالاً در روز بعد، روی صندلی گریم نمایش مرگ فروشنده نشسته اند. حالت چهره ی هر دو و به خصوص عماد در این صحنه ها بسیار حائز اهمیت است. عماد بی حرکت، با چشمانی درشت وامانده، مرده ای را تداعی می کند و چهره ی رعنا، بیشتر غمگین است. این می تواند آینه ای باشد در برابر صحنه ی سوگواری لیندا، همسر ویلی، بر سر قبر ویلی، که آن قدر زنده نمانده تا از تسویه ی بدهی هایش لذت ببرد. در درون عماد نیز انگار چیزی مرده و شخصیت اخلاق گرای او در نهایت جان سالم به در نبرده است. در کنار شباهت آشکارترِ عماد و ویلی، حیف است اگر آینه ی تارتر دیگری را که در دنیای فروشنده ی فرهادی در برابر ویلی گرفته شده است، فراموش کنیم. و شگفت که این یکی، درست قطب دیگر داستان، یعنی پیرمرد است؛ شاید هم دردی برانگیزترین متجاوزِ تمام تاریخ سینما. کسی که در لحظه ای از وسوسه ی شهوت، چنان از رفتار خود ناآگاه است که تفاوت رعنا و زن روسپی را تشخیص نمی دهد و بعد از تجاوز به رعنا، روی طاقچه ی خانه ی او پولی می گذارد. اما فراموش نکنید که شغل پیرمرد چیست. او با وانت دامادش «بساط» می کند. او یک فروشنده است. پیرمرد شباهت جدی تری هم به عماد و ویلی دارد. او نیز بدهکار است. بدهی او بی آبرویی و بی شرفی ای است که به بار آورده است. اشاره ی کوچک تری نیز به تناظر پیرمرد و ویلی در نمایشنامه وجود دارد. هر دو در سست پایگی اخلاقی خود به زن فاحشه ای روی می آورند. فرزند داشتن صنم (مینا ساداتی)، بازیگرِ نقش روسپی در نمایشِ میلر و فرزند داشتن زن روسپی دنیای فیلم فرهادی (تنها سه چرخه ی کودک را در فیلم می بینیم)، باعث می شود تا بیشتر به این مساله فکر کنیم که این شباهت ها تصادفی نیستند. پیرمرد از همان سرنوشتی می ترسد که گریبان ویلی را در مرگ فروشنده گرفت: این که خانواده ی او ایمان خود را به وی از دست بدهند. اما سرنوشت دیگری در انتظار پیرمرد است. در نهایت حسابِ پیرمرد با کشیده ای که عماد به او می زند، صاف می شود. اما این تسویه حساب برای پیرمرد سنگین است. او دقایقی بعد (احتمالاً) جان می سپارد و همسرش چون همسر ویلی بر او سوگ می کند. عماد و پیرمرد، دو آینه ای که فرهادی پیش روی ویلی می گیرد، هستند. تلاش عماد برای ترمیم شرف ازدست رفته، معیارهای شخصیتی او را از هم می پاشد و تبدیل به تجربه ای کابوس وار می شود که او را از درون می کشد. پیرمرد نیز بهای بی آبرویی ای را که به بار آورده تنها با جان می پردازد. هر دوی آن ها مثل ویلی در صاف کردن حساب خود ناتوان هستند. جان مایه ی فیلم فرهادی همین است. این واقعیت که خدشه بر حریم شرف آدم ها یک خسارت غیرقابل جبران است و چه برای قربانی و چه برای متجاوز، راه بازگشتی وجود ندارد. حالا معنی آغاز هولناک فیلم روشن می شود. هیولای مکانیکی مخوفی که حریم خانه ی عماد و رعنا را به لرزه درمی آورد داستان را آغاز می کند و در پایان فیلم، ویرانیِ همه چیز در همان خانه ی نیمه ویران اتفاق می افتد. تمام فیلم فرهادی درباره ی حریم و هزینه ی جبران ناپذیر و غیرقابل برگشت بی حرمتی به آن است. اما با معماری ظریفی که هرچند حتی بدون درک آن می توان به شدت تحت تأثیر فیلم قرار گرفت، ولی دریافت آن برای شناخت اهمیت فیلم و فیلم ساز ضرورت دارد.

به اشتراک بگذارید:

نظر شما:

security code